Miguel Ildefonso

Nació en Lima en 1970. Estudió literatura en la Universidad Católica del Perú. Perteneció al movimiento poético Neón. Ha publicado los libros de poesía Vestigios (1999), Canciones de un bar en la frontera (2001), y Las ciudades fantasmas (2002), con el que ganó el Premio Copé de Poesía.
Setiembre 2004

EL viernes 10 de diciembre 2004 se presento, en el bar Yacana(Centro de Lima), el poemario M.D.I.H. un libro de formato simple con un contenido que refleja la inter-relacion de su autor con los barrios como El Agustino, el Centro, Quilca...en fin, Lima Lima.


Relatos de Puno

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ALGUNOS APUNTES SOBRE POESIA ACTUAL
Se trata  tan solo de resaltar unos cuantos rasgos temático-estéticos que como lector he ido hallando en jóvenes poetas a cuyos poemarios he ido teniendo acceso en estos años

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ULTIMO POEMARIO
M.D.I.H 2004 - Lima
Por lo mismo que has amado, otros amaran tu soledad que es vivir en estas calles

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POESIA CHICANA
En 1848, por el Tratado de Guadalupe-Hidalgo, México cede sus territorios (California, Nevada, Utah, Colorado y Nuevo México) a los Estados Unidos. 

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ENSAYO SOBRE LA POESÍA PERUANA ULTIMA
I
MIL VOCES, UN CAUCE
Sobre la poesía peruana a partir de la década del noventa es verdad que poco se ha estudiado

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HISTORIA PERSONAL DEL 90
Íbamos por la segunda botella de Cienfuegos cuando escuchamos una explosión que provino de algún lugar del Centro de Lima.

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La Postmodernidad en Tres Novelas de Mario Bellatin
Mario Bellatin, (México, 1960) estudió en Lima (Perú) Teología y Ciencias de la Comunicación, e inició su carrera literaria con la publicación de Mujeres de sal (1986).

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ENSAYO SOBRE LA POESÍA PERUANA ULTIMA (Por: Miguel Ildefonso)

Por: Miguel Ildefonso
I

MIL VOCES, UN CAUCE

 Sobre la poesía peruana a partir de la década del noventa es verdad que poco se ha estudiado, salvo el excelente ensayo del poeta y crítico (dicho sea de paso, perteneciente a esta promoción) Luis Fernando Chueca (1), podríamos afirmar que no hay ningún trabajo riguroso sobre dicho tema. Como todo ensayo lo que pretendo aquí es lanzar ciertas hipótesis basándome en mis lecturas de autores surgidos en estos años y en mi propio testimonio de parte.

Así desde 1990 hasta la fecha se pueden percibir tres momentos de efervescencia de la joven poesía peruana (2). El primero comienza en el mismo umbral de la década del noventa, con una duración de cuatro años, un poco más, un poco menos. El segundo existente a fines de dicha década. El tercero aproximadamente a partir del 2001 hasta (o que continúa) estos días.

La violencia política que había empezado en la década del ochenta (en realidad muchísimo antes) fue la partera de los diferentes grupos poéticos que a inicios de los noventa irrumpieron para bien o para mal en el desmoralizado ambiente que reinaba entonces. Violencia política de Sendero y del MRTA, del Estado militarizado que con el autogolpe de Fujimori cobró su verdadera dimensión, y todo esto en un mundo donde ya había caído el muro de Berlín,donde se empezaba a hablar de globalización, del fin de las utopías, del fin de la historia.
Las portadas de los periódicos que cuelgan en los quioscos empezaban a cambiar de estrategia: de aquellas fotos en los ochenta que mostraban atentados con coches bomba, cuerpos quemados o mutilados que aparecían en zonas despobladas, se pasó a la “carnavalización” de la realidad con los desnudos de las vedettes y la epidemia  del chisme como expresión del reino (mejor decir: del negocio) de la “libertad”; a fin de cuentas la “banalización” de la información.
Por otra parte, a inicios del noventa, en la poesía se manejaban (y quizás todavía  hasta ahora) los mismos criterios estéticos o valorativos de hace décadas.
No es difícil, entrado ya a un nuevo milenio, darse cuenta que lo surgido en la década del sesenta (la influencia anglosajona, la poesía conversacional) tuvo preponderancia hasta todo el ochenta y poco más, no sólo en lo estético (la cada vez radicalización del coloquialismo en el lenguaje poético: desde Cisneros, pasando por Hora Zero, hasta Cloaca), sino en cuanto a la vigencia del famoso compromiso del poeta con su sociedad. Si bien en el lenguaje poético se había superado esa dicotomía entre poesía social y poesía pura, no había sucedido lo mismo con la exigencia de una “ética” que debía tener todo poeta, una actitud frente a los problemas del mundo o por lo menos de su mundo.

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(1) “Consagración de lo diverso.Una lectura de la poesía peruana de los noventa”. Apareció en Lienzo 22, Universidad de Lima, 2001; pp. 61-132

(2) De la joven poesía limeña, es mejor decir. Y así este texto, lo reconozco, de lo que trata es principalmente de un proceso poético limeño.

Es por eso que en esos inicios de los noventa los novísimos “grupos”, “movimientos” o “agrupaciones” como Neón, Noble Katerba, Estación 32, Vanaguardia, Geranio Marginal, Cultivo, tuvieron ciertas dificultades para ser llamados como tales. Principalmente por estos dos criterios valorativos todavía “vigentes”. Por un lado el del compromiso: el no creer en el parricidio como partida de nacimiento, el no hacer manifiestos estentóreos o panfletarios, no tener una ideología en común. Por otro lado: no profesar una estética “original” o  “revolucionaria”. Con esto no niego que a nivel individual haya habido (y hay) algunos poetas que sí tengan estas intenciones adanistas.

En un texto publicado en la revista Caretas, por los veinticinco años de la aparición de su primer libro (Destierro), el poeta Antonio Cisneros al recordar uno de sus primeros poemarios, Comentarios reales, decía lo siguiente: “Mi desgano ante sus páginas se debe a la excesiva pretensión. La cosa era meter toda la historia del Perú, desde los chamanes de Pachacámac hasta el asesinato de Javier Heraud, en un volumen. Pasando, claro está, por las barbas de los conquistadores, los esclavos, los obispos, los siervos y Túpac Amaru con los cuatro caballos descuartizadores.” Dicho libro le otorgó al entonces joven poeta el premio nacional. Pero Cisneros decía algo más sobre su libro: “es un libro al que, francamente, no le guardo demasiado aprecio. Sin embargo, es una de mis obras más recordadas, citadas y, eventualmente, festejadas por el lector.”

Hago estas citas porque me sirven para resaltar esos cambios que se vinieron gestando desde el interior de la poesía, cambios que el poeta (tal vez) más importante del sesenta, humilde y lúcidamente, señala en su autocrítica. Esa “excesiva pretención” era comprensible para una época en el que el “boom” de la literatura hispanoamericana (de la novela principalmente) hacía su aparición. Antonio Cisneros entonces era un poeta joven y ese premio (esa consagración o reconocimiento “oficial”), además, contribuyó para la creación de la “leyenda del poeta joven” (junto a Heraud y su trágico final) (3). Cisneros se sorprende (siendo el año 1986) que aquel libro al que no le guarda “demasiado aprecio” (ya sabemos por qué) sea una de sus obras más “recordadas”, “citadas” y “festejadas” por el lector (vale decir también por la crítica).       

Como integrante, en esos años iniciales del noventa, de uno de los grupos novísimos y siendo partícipe de la “movida” en general, puedo afirmar que a nivel de grupo la intención, aparte de tomar espacios conocidos de la cultura con recitales para la joven poesía, era hacer performances urbano-marginales (4) como un medio de trascendencia artística y espiritual. Esto ha sido descrito por un poeta cuya muerte en 1994, por si fuera poco, da fe de esta “aventura”, Carlos Oliva (5):

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(3) Sobre esta “leyenda”, Chueca también hace referencia en su ensayo. Se puede hablar de ello desde el Martín Adán adolescente o el Eielson de Reinos hasta la aparición de poetas como Verástegui o Eduardo Chirinos.

(4) Entiéndase aquí como trasfondo el “desencanto generacional”  (unido a la cultura del rock y sus estimulantes duros y blandos) y lo tanático de la sociedad que los (nos) marcó.

(5) Si aún hasta ahora se trata de entender las muertes de Javier Heraud, Juan Ojeda y Luis Hernández...¿Qué lectura podemos hacer de las muertes no menos trágicas de Carlos Oliva, Juan Vega o Josemari Recalde acaecidas en estos últimos años?

 

“Hay que destruirlo todo

Yo sólo puedo enunciar estos versos sobre el silencio

porque el recital perfecto lo encuentro en soledad

>sin más auditorio que mis imágenes aferrándose al presente

donde los años aciagos resisten los impulsos de las aguas

de estos océanos procelosos de los cuales emerjo yo tan puro

como un dinosaurio que sobrevive al pasado.” (de Anarquía)

 

            En cuanto a voces insulares aparecieron Javier Echarrí con Las quebradas experiencias y Monserrat Alvarez con Zona dark, seguido de Lorenzo Helguero con Boletos. Cada uno a su manera (6) muestra su escepticismo para ver a la poesía como un  modelo de discurso totalizador (con esa “excesiva pretensión”). No es sólo hacer antipoesía como Parra o desacralizar a la poesía como Cardenal, ni crear una imagen maldita del poeta para patear al vacío. Lo más interesante que se va forjando desde el interior de la poesía es el cuestionamiento de las posibilidades mismas de su lenguaje; pero de una manera diferente a lo que se hizo en las vanguardias y en los postvanguardismos. Escribir poesía se va haciendo cada vez más un ejercicio sobre su propio cuestionamiento, escapando de su centro. Poesía de la poesía o metapoesía, en los casos extremos. Y esto obedece no a otra cosa que al desgaste de las ideologías y de sus discursos, al anquilosamiento de una retórica idealista, y a las sucesivas crisis o reacomodos (políticos, económicos, morales, espirituales, etc.) unido todo ello a la velocidad de crecimiento de los nuevos medios de comunicación que nos brinda la tecnología (como el video clip o el internet).

 

Todo esto hace que ya no se vean “grandes nombres en los 90’s”, a pesar que, sobre todo los dos primeros poetas mencionados arriba, hayan ganado premios y tenido relativa (o suficiente para el circuito cultural peruano) difusión en los medios en aquellos años. No puede haber “grandes poetas” en una época en que no hay “grandeza” (ni grandes partidos políticos, ni grandes discursos, ni grandes generales; si hasta las grandes construcciones son derrumbadas como acabamos de ver en Nueva York) (7), ya lo dijo el “gran” poeta Josep Brodsky (quien verdaderamente es grande para mí). Lo que ha cambiado, entonces, es la perspectiva, y la velocidad de la mirada para fijar esa perspectiva. 

 

            Este primer momento termina con la disolución de los grupos aparecidos a inicios de la década y la muerte de poetas como el mencionado Carlos Oliva y Juan Vega (ambos del grupo Neón). Por esos años apareció desde Trujillo un joven poeta, Lizardo Cruzado, con un buen primer poemario Este es mi cuerpo, con el que se sellaría esta primera etapa  marcada por la intensidad existencial y el vitalismo del lenguaje poético.

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(6) Luis Fernando Chueca demarca nueve “espacios” en la poesía de los noventa: 1) el del poeta maldito-urbano, 2) el espacio sub-urbano y popular 3) el del coloquialismo y el discurso de la cotidianeidad, 4) el de la veta culturalista, 5) el del coloquialista cotidiano y culturalista, del sujeto autobiográfico que recupera la memoria familiar, 6) el espacio de ritualización, 7) el del lirismo extremo, desrrealizándola, 8) el de la construcción arquitectónica que diseña un recorrido, un lenguaje que tiende al barroquismo por su recargamiento y los diversos registros que articula, y 9) el de la libertad total de la palabra.

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(7) Es importante señalar que en estos años muchos discursos de poetas (desde Westphalen hasta Domingo de Ramos) que trataban sobre la situación actual de la poesía, citaban la famosa la frase de Holderlin: “¿Para qué poesía en tiempos de miseria?”
El segundo momento coincide con la aparición de revistas literarias como Dedo Crítico, Ajos y Zafiro y el más reciente More Ferarum(8). Esto significó el surgimiento de jóvenes críticos (aunque no necesariamente podamos hablar ya de una nueva crítica), algunos de los cuales son los mismos poetas. Y por el lado de la creación, con el colectivo surgido de la Universidad Católica: Inmanencia. A diferencia de los poetas que aparecieron a inicios de los noventa, ahora se da más importancia a la publicación, y, por qué no decirlo, en el buen sentido, a cierto academicismo. Con Inmanencia ya no se esperaba lo que todavía se esperaba de grupos como Neón o Noble Katerba. Definitivamente los tiempos habían cambiado, o terminado por cambiar. De cada grupo o de cada poeta sólo se pueda esperar ahora sólo una cosa: hacer poesía. Y este segundo momento, si es que se cerró, terminó con la década y simbólicamente con la muerte del poeta Josemári Recalde, cuyo Libro del sol expresa esa búsqueda espiritual (mística y ética) a que llegó la inclasificable poesía de la década del noventa.   

 

            El tercer momento es el nacimiento de grupos como Cieno, El Club de la Serpiente, Sociedad Elefante, Colmena, Jade, los poetas que ya venían en la revista El Vientre, los nuevos poetas de la revista Girabel, los también novísimos poetas como Elisa Fuenzalida, Jessica Pita, Miguel Malpartida, Miguel Angel Sanz, etc. Así como sucedía con los nuevos grupos y poetas de inicios del noventa, aquí también se da el intercambio, la comunicación entre ellos, creando de este modo espacios culturales más abiertos. En estos tiempos “post-Fujimori” (en verdad esperamos que sea así), al parecer tendremos poesía para rato, y buena, por qué negarlo. Este breve texto sólo ha pretendido seguir, aunque sea desde tan sólo la orilla, el cauce en que se ha movido la sensibilidad poética de los poetas surgidos desde el inicio de la década del noventa. No hay conclusiones todavía, porque este nuevo  cauce todavía continúa, definiéndose o aclarándose. Mutatis mutantis...

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(8) Con esto no se niega la existencia de revistas aparecidas anteriormente, provenientes, como las mencionadas, de los mismos jóvenes literatos del noventa. En su momento estuvieron Arco Crítico, Dédalo y Vórtice, por ejemplo. Cabe señalar que estas tres revistas provienen de los claustros de la Universidad Católica, mientras las arriba mencionadas son de la Universidad San Marcos.

 

II

 

TERRITORIOS LACERADOS: LA POESIA DE CAROLINA FERNANDEZ

 

En la contraportada de su primer libro publicado, Cuando la luna crece (1996), dice: “Carolina Fernández comenzó a percibir el gris limeño y la calidez andina en los años 60. Ha estudiado Ciencias Sociales en la U.N.M. de San Marcos. Los poemas aquí reunidos han sido escritos entre 1989 y 1994.” Estos datos nos indican el sentido de pertenencia con el que cuenta la poesía de C. F. Sentido de ubicación en un país periférico, en una ciudad deshumanizada que contrasta con la “calidez andina”, en una universidad nacional conocida por su conciencia crítica y compromiso con la acción política, y cuyos poemas fueron escritos en los años más duros del conflicto armado interno que se había iniciado en 1980  con la quema de las ánforas en un pueblito olvidado de la sierra peruana, por parte del PCP-Sendero Luminoso. Este primer accionar de Sendero Luminoso se dirigió simbólicamente (1) a quebrar el sistema de democracia formal al que, en esa mañana de elecciones, se estaba volviendo después de un largo período de dictadura militar. Diferentes actos simbólicos o sucesos que se convertirían en símbolos ideológicos vendrían después: los perros muertos que dejaron colgados en los postes de la avenida Abancay, los apagones, los juicios populares, los paros armados, las inscripciones en las paredes o en los cerros de las zonas pobres de Lima. La poesía, que ineludiblemente trabaja con símbolos, estuvo al tanto  de estos referentes. Algunos poetas de los años 80 habían estado desarrollando una poética inmersa en este contexto de violencia. En la poesía de Róger Santibáñez, Domingo de Ramos y Dalmacia Ruiz Rosas (2), por ejemplo, encontramos alusiones directas a los  hechos antes mencionados. Pero la diferencia entre la poesía de los 80 y la poesía de los 90, respecto a este tema, es el grado de desideologización que hay en los poetas más jóvenes. Se ha hablado de la falta de creencia en utopías (3) o del cansancio por las  luchas colectivas. De la poesía del 90, también se ha hablado de su carácter hermético y de su alejamiento del lenguaje conversacional. La poesía de Carolina Fernández, si bien comparte algunos rasgos poéticos con su promoción (4) _ aparte de los mencionados, también está su tendencia a la “agonía existencial (...)  insuflada de sensualidad herida y alto sentido lírico” (5) _ , se centra en los problemas sociales, en los que la voz poética femenina adquiere una importantísima función, no sólo por conmovernos cuando habla del amor, o sorprendernos con su ironía, sino porque reconstruye una historia humana que ha sido callada por el lenguaje patriarcal y el autoritarismo masculino.

 

 

Leer: Vich, Víctor. El Caníbal es el Otro. Violencia y cultura en el Perú contemporáneo. Lima: IEP Ediciones. 2002.

Leer: de Lima, Paolo. “Violencia y ‘otredad’ en el Perú de los 80: de la globalización a la ‘Kloaca’”                                                     . En: Ciberayllu. Revista de Cultura Peruana. www.ciberayllu.com

Leer: Chueca, Luis Fernando. “Consagración de lo Diverso. Una lectura de la poesía peruana de los Noventa”. En: Lienzo 22. Universidad de Lima. 2001.

Fernández estuvo ligada al grupo poético Neón (1990-1993) y participó activamente de la llamada “Generación Poética del Noventa”.

Esta cita se refiere a la poesía de Victoria Guerrero, poeta del 90, pero considero que se puede aplicar también a la gran mayoría de poetas mujeres de esta promoción poética. Leer: Angeles, César. “Doble poesía”. Identidades. Reflexión, arte y cultura. Abril. 2004.

 

 

Esta breve reseña de la poesía de C. F. sólo resaltará algunas imágenes y símbolos que hacen referencia al conflicto armado interno que vivimos en la década del 80 y parte del 90. En su primer poemario, leemos en el poema Mural desvencijado: “Una explosión/ quiebra el embrujo/ emprenden vuelo/ pájaros silvestres/ Llegan fatigados a la Luna/ beben parlotean de Fidel/ de una tarde en Alemania/ del granizo de los Andes/ de cigarrillos apagados/ del mural desvencijado/ y se aman entre/ helechos embriagados/ La ciudad hambrienta/ y moribundos despierta/ a los amantes No/ hay un solo árbol libre/ soldados sitian fontanas/ parques y plazuelas...” En este poema, los amantes buscan en la urbe un lugar para “dejarse ir/ amarse”, en eso una explosión los frustra y tienen que huir, “Encuentran un resquicio/ en la calle de las artes”, pero “él pierde coraje y/ la joven silvestre/ vuela/ derramando/ lágrimas/ de sangre”. Una de las cualidades, que acentúa la  voz femenina en la poesía de C.F., es la de unir el tópico del amor de pareja a una determinada situación conflictiva del entorno social, como acabamos de ver sin más explicaciones en el poema anterior. Invertir la pasividad de la mujer a una postura activa, sin perder la suavidad de su voz, para dar un nuevo enfoque humano, una nueva propuesta de vida, es un rasgo que se había estado desarrollando en nuestra tradición desde los tiempos de la autora de Ave sin Nido hasta Blanca Varela. En la década del 70 y 80, con la aparición de poetas como Ollé, Pollarolo, Robles, Di Paolo, Dreyfus, Silva Santisteban (lo que fue llamado el “boom de la poesía escrita por mujeres”) se terminó con esta exclusión de parte del conservadurismo masculino, o mejor dicho machista.

 

“La ciudad aprisiona/ las semillas/ con amable rudeza/ sus manos las liberan”, nos dice C.F. en Agonía Nuestra. Esas semillas son las voces nuevas, que han estado latente por mucho tiempo, esperando ser liberadas. Un aspecto importante en su poesía, que se relaciona con lo dicho, es el de recobrar la memoria colectiva y subyugada para explicarnos el presente dramático en el que vivimos. En el mismo poema, más adelante, nos dice: “Tengo dos mil años/ de memoria/ una geografía bucólica/ un océano índico/ Se nutren de mí/ refinada y agrestemente/ las multitudes del hemisferio sur”. C.F. insiste en hablarnos del tiempo y de la memoria, porque sabe que lo más desastroso que tenemos los peruanos es nuestra capacidad de olvidar rápidamente. Aún para los hechos más traumáticos que nos han sucedido tenemos una vocación casi religiosa de olvidarlos. Y lo peor es que se olvida para cometer los mismos errores. Y ese olvido no es nada inocente, pues siempre está dirigido y condicionado por intereses que obedecen a estructuras de poder que nos han regido desde siempre, con sus consabidas variantes por su puesto.

 

En el segundo poemario que publica C.F., Una vela encendida en el desierto (2000), vuelven muchos personajes de su primer libro: “cromáticas plegarias enhiestas y siniestras la armaron hasta/ los dientes como a toda muchacha de barrio que ansía un mundo/ sin balas.” En este libro el lenguaje es más narrativo que el primero, que era más conversacional. El afán de contarnos una historia excluida de los discursos oficiales, el plan de rescatar la memoria cotidiana del Perú, la simetría polifónica de voces que registra, se hacen aquí más evidentes aún. Sólo hay que ver estos dos fragmentos para darnos una idea: “cuando aparece el rostro ajado de una madre/ mi madre  sucede que ya no tengo ni hambre/ ni luz ni nada/ 10 meses de alquiler + Poesía clausurada”, “he sido violada y humillada por el/ bienaventurado poder/ he conjurado con enigmáticos/ artificios contra él”. Sea los temas que va tocando su poesía, el contexto siempre está marcado por la violencia: “las calles están vacías/ parece dormir la mañana/ sin ánimo sin verbo/ sin tibieza/ de hombre y de mujer (digo.../ te digo) las calles están vacías/ resuenan disparos en el aire/ labios entornados/ sin mañana sin ayer”.

 

La poesía de Carolina Fernández no hace concesiones a la contemplación lírica, a sentarse  en un cómodo territorio que antes se llamaba poesía pura. En su último poemario, Cancionero de batallas... sin espada?, aun inédito, podemos encontrar estos versos de lacerantes significados: “Una manzana sin/ Espada tiene nombre/ Propio:/ Pezón ebrio a gran/ Escala, sin guerra civil”, “tú querías negar/ mar,/ mis sandalias,/ mi estupor por la imagen/ sangrante en la batalla/ dieciséis estudiantes muertos”, “esta es mi verdad,/ poesía/ mundo/  Navego en la corriente/ constelación suprema/ mil veces escrita/ y nunca vista/ mil veces vista y jamás/ escrita,/ batalla solitaria/ con pasión sin acción/ línea roja escrita en masamari”, “Oh Antígona, oh joven madre de Accomarca”, “Yo quiero/ contarte, quiero que escuches/ la verdad de mis adentros:/ fue una madrugada de oscuro/ invierno, desperté con los/ balazos que arrancó mis/ ojos, con un gran dolor allí abajo.../ yo hija de Tránsito y Eulogio/ quería contarte”. El interés de conocer las diversas versiones de aquel Cancionero de batallas, la llevó un par de veces a visitar el penal Castro Castro, a conversar y debatir con los presos políticos de Sendero Luminoso. Y de aquella experiencia salió este texto en prosa que incluye en este  poemario en preparación: “No sé por qué fui hoy al penal. Es la segunda vez que lo visito, sus muros y rejas son los muros de una nave que naufraga. Tengo en mis manos un llavero con una imagen que no sé bien si es de mao, confusio o jesucristo. Me gana la tristeza. Las zampoñas, el lenguaje no ha cambiado mucho. Unos desean un futuro de luna roja y otros una gran marcha en nueva york.” Con este nuevo poemario, Carolina Fernández va cobrando una madurez poética que es difícil de alcanzar cuando se trata de temas sociales en poesía.